Miyazaki, artisan du néguanthropocène, porte « sur le monde un regard sans haine »

, par  DMigneau , popularité : 64%

Miyazaki, artisan du néguanthropocène, porte « sur le monde un regard sans haine »

" L’arche est faible et sous l’absence qu’elle absorbe elle cèdera. "

Psykick Lyrikah

Il y a bientôt soixante ans, Hannah Arendt publiait " La Condition de l’homme moderne " [1] et notait avec l’accélération des rythmes techniques et la volonté de quitter la Terre mère après avoir tué Dieu le père, notre incapacité croissante à " dire ce que nous sommes pourtant capables de faire ".

Cette incapacité en entrainant une autre, celle à comprendre ce que justement, nous faisons et que Arendt désigne comme le divorce entre la pensée et le réel.

Ces conditions produisaient un phénomène de brèche entre le passé et le futur, décrit dans " Between past and future " (La Crise de la culture) [2], l’un et l’autre exerçant des forces opposées sur nous. Lorsque nous trouvons l’équilibre adéquat pour nous tenir dans la brèche, la force du passé nous soutient dans notre combat contre la force du futur, et inversement.

Lorsque la tradition fait défaut, ne fonctionne plus, le passé ne nous est plus d’aucune aide pour déchiffrer le futur.

En 1983 Hayao Miyazaki signe son premier long métrage d’animation avec l’équipe duquel il fondera les studios Ghibli aujourd’hui mondialement connus : " Nausicaa de la vallée du vent ", une épopée environnementale et politique dans un monde de post apocalypse industrielle, où les hommes cherchent toujours à maitriser une nature qu’ils ne connaissent pas. Entre les deux penseurs peut se tisser un lien qui comme un fil d’Ariane pourrait nous aider à traverser l’anthropocène pour amorcer une ère moins funeste pour la vie terrestre telle qu’elle existe aujourd’hui et pour l’espère humaine.

A quelques mois du " COP 21 " et du désormais traditionnel fossé entre les mesures nécessaires et les mesures proposées, les affirmations de " La Condition de l’homme moderne " ne semblent pas démenties.

Les catastrophes humaines, des migrants d’une côte mourant par milliers dans une mer dont ils veulent joindre l’autre côte où bronze l’Europe en vacances incapable de voir et de comprendre, comme pétrifiée ; les catastrophes politiques d’une union européenne amnésique achevant en toute impunité la démocratie dans le lit de sa naissance, toujours sous le regard des statues de sel citoyennes ; les catastrophes écologiques des canicules répétées à la sixième extinction de masse amorcée ; s’inscrivent dans ce qui est pour Paul Crutzen un nouvel âge géologique initié par l’homme, l’anthropocène.

Comment expliquer que nous allions droit dans le mur selon les plus hautes instances internationales (GIEC) et que nous ne parvenions toujours pas à changer de cap ? Ou bien est-ce que nous souhaitons tous la fin de l’humanité, et l’espèce humaine aurait alors beaucoup en commun avec le lemming. Ou bien est-ce que nous savons les faits, mais ne les comprenons pas, ils défilent sous nos yeux sans nous atteindre réellement.

Au regard des méthodes employées par les tenants du capitalisme pour nous faire demeurer dans un anthropocène pour eux fort lucratif, méthodes qui s’appuient sur le fantasme selon lequel le capitalisme est bon pour l’augmentation du niveau de vie et du bonheur mondial - " ouvrez du bonheur " dit certaine grande marque dont la recette chimique du produit est encore gardée secrète pour des raisons dont le succès de son concurrent nous mène à croire qu’elles ne sont pas que celles du secret industriel -, il semble plus vrai que nous soyons en déficit de compréhension plutôt que de lointains cousins du lemming.

Bernard Stiegler ajouterait une troisième raison : nous sommes pris dans une fabrique du découragement (industrie des protentions tertiaires) qui flatte notre tendance à la lâcheté. Il faut donc travailler à la compréhension profonde d’une part, et à l’espoir d’autre part : comprendre le monde et en rêver. Or qu’est-ce qui peut mieux nous faire comprendre le monde et nous faire rêver que l’art et en particulier l’art du récit ?

Comment faire pour comprendre réellement, c’est-à-dire pour faire nôtre cette réalité effrayante, que nous sommes en train de détruire nos propres conditions d’existence en prétendant les améliorer ? D’une part, nous n’arrivons pas à l’entendre : " la fin de l’humanité " qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire quand je suis moi-même toujours là pour le dire et que je peux faire quelque chose, ne serait-ce que produire un nouvel humain ? Et d’autre part, nous ne voulons pas l’entendre, c’est simplement trop terrifiant.

Il faut travailler à mettre en place les conditions d’un réveil. Travailler à rendre le réel audible.

Nous postulons que le divorce entre pensée et réel, du fait de la perte de sens du langage est constitutif de la brèche et que cette brèche correspond à l’ère de l’anthropocène que nous vivons.

Pour provoquer un réveil, un craquèlement des statues de sel que nous sommes tous devenus, il faut que tout un chacun soit en mesure d’admettre en soi le réel à l’aide d’un langage redevenu efficace. Or, à quelles conditions un langage est-il efficace, c’est-à-dire en mesure de traduire le monde dans l’homme ? Selon Bachelard, lorsqu’il est poétique.

La langue ordinaire, utilisée dans la vie pratique, n’est pas en mesure de mettre le réel à la portée de notre raison. Elle n’est pas faite pour comprendre le monde, elle est faite pour que les hommes se comprennent entre eux : on ne peut mobiliser au quotidien l’essence de l’être par le langage et pourtant, le verbe " être " est utilisé quotidiennement. La langue quotidienne est une langue appauvrie, par nécessité communicationnelle d’abord, peut-être volontairement ensuite.

C’est peut-être - entre autre - pourquoi nous sommes indifférents à l’horreur qui nous est découverte quotidiennement dans les journaux télévisés ou radiophoniques et que nous pouvons continuer d’écouter les bilans morbides de guerres ou catastrophes plus ou moins proches de nous, sans perdre la saveur de notre café.

Ce qui ferait perdre la saveur du café, c’est si ces bilans étaient écrits sur le mode des " Tragiques " d’Agrippa d’Aubigné par exemple. Là, nous couperions la télévision ou peut-être, nous tenterions de faire quelque chose. Parce que selon Bachelard, la poésie met le langage en état d’émergence [3], état comparable à l’élan vital de Bergson, elle est une saillie hors du commun (au sens de banal, ordinaire) et par laquelle le langage s’éprouve comme un élément imprévisible : on ne peut littéralement pas prévoir l’image que le poète va extraire du langage et implanter dans le monde.

Le poète dit le réel avec ses mots, et ce faisant, il transforme et les mots et le réel. Le poète produit donc ce que B. Stiegler appellerait une bifurcation " néguentropique ", un nouveau sens inattendu (il inaugure un sens, au sens où selon Arendt l’homme est un être de commencement, donc de bifurcations) : au sein du désordre destructeur de l’anthropocène, le poète produit soudain du sens donc de l’ordre en détournant brusquement un objet, un mot, une image, et ce détournement rend quelque chose compréhensible ; il combat l’éloignement du monde de la portée de notre esprit, il combat le divorce désigné par Arendt.

Et cela à travers un processus que décrit Bachelard, toujours dans la Poétique de l’espace : " Cette image que la lecture du poème nous offre, la voici qui devient vraiment notre. Elle prend racine en nous même. Nous l’avons reçue, mais nous naissons à l’impression que nous aurions pu la créer, que nous aurions dû la créer. Elle devient un être nouveau de notre langage, elle nous exprime en nous faisant ce qu’elle exprime, autrement dit, elle est à la fois un devenir d’expression et un devenir de notre être. Ici, l’expression crée de l’être." [4]

Ainsi tant qu’une chose n’a pas été créée poétiquement en nous, elle peine à exister en notre âme, à être dans notre profondeur. Lorsqu’elle est dite poétiquement, elle entre en nous et commence à faire partie de notre patrimoine imaginaire commun, commence à participer du processus d’individuation collectif.

La poésie, c’est l’acte de trouver du sens. Or, ce qui précisément a perdu son sens pour nous - ou n’en a pas encore trouvé - ce sont les actes techniques que nous pouvons faire, les milieux techniques que nous pouvons produire. Il faut donc que la poésie sache dire le technique. Il faut même que l’expression par le langage poétique se fasse l’intermédiaire entre les vérités scientifiques et les images qui nous construisent en tant qu’individu et que groupe.

Cela, qui nous semble aujourd’hui combiner deux domaines antagonistes - les arts et les sciences - était pourtant une vérité partagée à l’époque de la Renaissance. C’est ce que note Frédérique Aït-Touati dans sa thèse intitulée " Contes de la lune " où elle relate la manière dont la littérature a participé du fondement de l’astronomie comme science, de Kepler à Huygens.

L’exemple de Kepler est frappant : constatant qu’on avait beau prouver scientifiquement que la Terre tournait autour du soleil, il n’en restait pas moins que cela restait inadmissible, au sens premier du terme, pour une grande majorité de la population qui ne parvenait pas à se représenter ce qui ressemblait alors à un monde marchant sur la tête.

Kepler a choisi la fiction littéraire pour transmettre la théorie de l’héliocentrisme. Il produit des récits au cours desquels il invite le lecteur/auditeur à sortir de son point de vue et à s’installer entre la Terre et la Lune, position idéale pour prendre du recul et constater la relativité du géocentrisme. Kepler a littéralement projeté sous les yeux mentaux de ses lecteurs, dans leur imaginaire, les conséquences dans la représentation, de l’héliocentrisme.

On peut bien nous dire les bilans morbides de tant et plus de guerres, l’atrocité de ces morts ne nous apparaitra jamais que fugacement, et ce ne seront jamais que les records numériques qui nous marqueront et, ce, par convention plutôt que par compréhension : si en revanche on nous décrit les guerres comme Agrippa d’Aubigné le fit, il est fort probable que nous en ressentions l’horreur dans notre chair même, simplement parce que le langage poétique est un langage sensible.

De même, nous pouvons bien claironner que l’homme est capable via le nucléaire de détruire sept fois la planète Terre, cela ne signifie rien tant que nous ne l’éprouvons pas, et mieux vaut l’éprouver dans la fiction que dans le réel.

Mais dire la mort fait partie pour ainsi dire, des indicibles classiques, des sujets intemporels, quoique la mort ait toujours un visage d’époque. Dire la guerre et la mort est un objectif de la littérature depuis Homère. Il est autrement ardu de dire la nouveauté, la nouveauté radicale comme l’explosion d’une bombe atomique.

Virginia Woolf disait dans sa propre " Lettre à un jeune poète ", que la question du poète contemporain était d’ordre prosaïque : " comme écrire de la poésie à l’ère du tramway et des problèmes de digestion ? " Une manière pudique aussi de dire, comment écrire de la poésie à l’ère de la guerre d’Espagne, du capitalisme consumériste, plus tard de la bombe atomique, du réchauffement climatique, de la fin de l’espèce. Comment dire cela ?

Mais c’est l’œuvre même du poète selon Bachelard ! Qui " en la nouveauté de ses images est toujours origine de langage [5] ". Le poète peut ressouder les deux bords de la plaie du sens : pensée et réel, en créant un langage adéquat à son temps, en mesure de dire l’identité technique de son époque.

N’oublions pas cependant qu’est " poète " tout artiste et que le langage parlé n’est pas le seul à pouvoir nous transmettre le réel. Est " poète " celui qui raconte une histoire. Or à la question : comment dire l’anthropocène ? L’artiste qui répond le mieux est très certainement le réalisateur et dessinateur Hayao Miyazaki. Non seulement il y répond, mais il le fait en se mettant à la portée de tout le monde, en empruntant un genre enfantin que seul son dernier film invite à prendre au sérieux.

En effet, en donnant pour dernière œuvre au monde son long métrage d’animation " Le vent se lève ", Miyazaki s’ancre dans un héritage intellectuel proche de la philosophie occidentale, à travers la littérature de Paul Valery et Thomas Mann, voire la peinture de Monnet. Il semble inviter par là à revoir ses films d’animation antérieurs, plus évidemment empreints de fantastique, de conte, de rêverie, plus directement fictionnels, plus enfantins, sous un angle philosophique.

Or, si on se penche sur la production de Miyazaki, on s’aperçoit qu’outre l’apparition de thèmes récurrents comme le pacifisme et la guerre, la nature sublime et la nature détruite, ces thèmes sont en réalité agencés selon une logique bien plus profonde que celle du parti pris superficiel d’un militantisme d’étiquette.

Il ne s’agit pas de s’intéresser à la nature pour dire qu’elle est belle, qu’elle est notre mère et que nous sommes mauvais à son égard, que nous la piétinons ; il s’agit de démontrer le mécanisme de ce piétinement et le pouvoir de cette beauté.

C’est le sujet de " Nausicaa de la Vallée du vent " [6], premier long métrage sorti par les Studios Ghibli. On y suit le destin du petit royaume de la Vallée du vent et de sa princesse Nausicaa. Ce dernier est établi dans un monde menacé par une forêt toxique qui empoisonne l’air, l’eau et les sols, et rend le monde littéralement invivable pour les humains.

La Vallée du vent, située entre la mer, la montagne et la forêt, est protégée par les vents marins et est encore propice à la vie humaine tandis que le reste du monde sombre dans la guerre, la destruction, puis dans la forêt toxique. Cela jusqu’à ce que les habitants de la Vallée du vent ne soient rattrapés par le destin du monde auquel ils appartiennent, lorsqu’un avion d’un royaume lointain en guerre contre un autre royaume pour la possession d’une arme destinée à détruire la forêt toxique, s’échoue entre la vallée et la mer et apporte la guerre avec lui.

Nausicaa découvre quant à elle que les plantes de la forêt toxique élevées dans un sol et une eau purs sont inoffensives, ce qui signifie que c’est la pollution des hommes qui est à l’origine de la forêt dont la toxicité entraine leur mort. Nausicaa découvre la nature de l’anthropocène. Ce faisant, elle s’aperçoit que la forêt toxique est une forme de ruse de la nature, un procédé de purification des sols, airs et eaux, souillés par une ère humaine intensément industrielle dont il est question dans l’introduction du film.

La nature, dans Nausicaa de la vallée du vent, n’est pas ni bonne ni mauvaise. Elle est à la fois " bonne " parce que condition de la vie et à la fois " mauvaise " parce que ces conditions sont mortelles pour certains vivants. Elle a une logique propre qui dépasse cette partie d’elle qu’est l’homme. Plus on attaque la forêt toxique, plus on pollue, donc plus on l’étend et plus elle nous tue. Si on la laisse faire, son travail de purification produira de nouveau des conditions de vie favorables aux hommes, comme le montre l’épisode central du film.

Le personnage de Nausicaa est un personnage modèle : c’est celle à qui nous aspirons à ressembler, qui possède courage, bonté, lucidité, pragmatisme et espoir, et un amour inconditionnel pour ce qui est - parce qu’il est - ce qu’Arendt appellerait l’amor mundi.

Elle est celle qui salue le monde. Elle est aussi le modèle du dirigeant, sachant se faire aimer de son peuple parce qu’elle aime son peuple comme elle aime les vivants, capable de se mettre en danger pour le sauver, de savoir quand se battre et quand cesser telle forme du combat pour telle autre, comment mobiliser tel individu à telle tâche pour que la cohésion demeure.

Son amour de toute chose lui permet de relativiser l’importance de l’homme sans dévaloriser la vie des individus, ni celle des bêtes. La forêt est toxique à cause de l’homme, mais elle ne l’est pas pour tout les êtres : il faut aimer ces êtres qui nous sont toxiques parce qu’ils sont nos égaux en tant que vivants et terrestres et qu’en cherchant à les tuer nous nous tuerons nous-mêmes.

Miyazaki nous enjoint donc à changer de regard sur notre responsabilité, notre tendance au solutionisme, notre connaissance du fonctionnement de notre milieu. Il nous met en garde contre la géo-ingénierie. La solution technique trouvée par les empires voisins du royaume de la Vallée du vent n’est en réalité qu’une manière de prolonger l’anthropocène et va se retourner contre les humains, un peu comme si nous, aujourd’hui, projetions d’envoyer du souffre dans l’atmosphère pour faire baisser sa température. [7]

Dans " Nausicaa de la vallée du vent ", la nature est encore un personnage lointain, dont l’héroïne est la défenseuse, la voix (elle seule sait parler aux insectes de la forêt toxique).

Dans " Princesse Mononoké " [8], elle devient plus proche et le héros n’est plus modèle mais exemple. On conserve certaines caractéristiques communes : le héros, Ashitaka, comme Nausicaa, est le jeune prince d’un peuple pacifique vivant à l’écart, selon des règles traditionnelles, dans un rapport sain à la nature. Il est lui aussi rattrapé par le destin global de son monde et sa justesse ne lui permet pas d’être épargné par les maux du monde auquel il appartient.

Dans un monde clos, on ne peut se retirer, on ne peut être exempté. En cela Ashitaka a un premier point commun avec l’homme-se-tenant-dans-la-brèche. Il est l’homme dont les traditions ont été détruites par l’avènement d’une nouvelle ère technologique et qui doit se tenir néanmoins entre le passé irrémédiablement révolu et le futur semblable au néant puisqu’il sait sa mort proche, et ce sans le soutien des règles connues de la tradition.

En définitive c’est bien la protention de la mort - la tension de notre conscience vers cette dernière, comme décrite par Heidegger - qui permet à Ashitaka de vivre et d’agir en son monde, de se tenir dans la brèche.

La brèche [9] est un concept arendtien désignant la condition humaine à un double niveau.

Le premier est un niveau que nous dirions abusivement individuel où la brèche représente l’état de l’homme tel qu’il est poussé par le passé et retenu par l’avenir, suspendu entre les deux.

Le second niveau est un niveau plus collectif, celui de l’homme social et politique, d’une génération telle qu’elle hérite d’un passé qui ne lui donne pas les clefs de l’avenir et qu’Arendt décrit selon deux aphorismes, celui de René Char : " Notre héritage n’est précédé d’aucun testament "[10] et celui de Tocqueville : " Le passé n’éclairant plus l’avenir, l’esprit marche dans les ténèbres " [11].

Cet état de l’humanité se traduit dans les moments de crise par le divorce entre la pensée et le réel provoqué par l’incapacité du langage à dire ce que l’homme est pourtant capable de faire, parce que ce qui permettait au passé d’éclairer l’avenir, la tradition telle que pensée et pratiquée par les romains, n’existe plus, ses conditions d’existence ayant été détruites par l’évolution de la société au gré des progrès techniques.

Arendt note que cette tradition ne peut plus exister et que les tentatives pour la reconstruire artificiellement ont mené à des catastrophes politiques. Nous postulions pour commencer que l’anthropocène était le nom de notre brèche contemporaine, or Arendt précise bien que l’on ne peut sortir de la brèche et qu’il nous faut apprendre à l’habiter : cela pourrait vouloir dire que nous ne pourrons jamais sortir de l’anthropocène.

Il faut donc préciser que l’homme ne sortira pas de la brèche en tant qu’individu puisque l’individu sera toujours confronté à des choses que ses parents n’ont pu prévoir pour lui, en tant qu’il est le contemporain de son époque et non de la leur, mais les brèches au sens d’état de crise du collectif social, ont des issues comme les conflits ont des résolutions.

La brèche est donc à la fois un moment de crise et la condition fondamentale de l’humanité.

Dans " Princesse Mononoké ", l’équilibre du monde - à savoir l’équilibre entre les forces humaines et les forces naturelles, la cohabitation entre les dieux de la forêt et les humains - est rompu par ce qu’on pourrait qualifier de " révolution industrielle " avec le projet d’une femme, Dame Eboshi, d’étendre l’activité des forges où elle s’est implantée à toute la montagne où réside le Dieu cerf. Ce projet est concomitant de celui de l’empereur de tuer ce Dieu cerf pour acquérir l’immortalité.

Dans ces circonstances, l’équilibre qui régnait toujours dans le clan d’Ashitaka est anéanti par les projets de Dame Eboshi lorsqu’un dieu sanglier rendu fou par une balle de l’arquebuse qu’elle a conçue - une arme inconnue du clan d’Ashitaka - est achevé par ce dernier. Ashitaka est maudit par le dieu mourant et il mourra comme lui-même, dévoré par la haine.

Le prince ne peut rien faire pour échapper à cette fin terrible. Il ne peut, selon les mots de sa chamane, qu’aller au devant de son destin en découvrant ce qui a transformé le dieu en démon et en tâchant de " porter sur le monde un regard sans haine ".

On peut y voir de nouveau, l’amor mundi d’Arendt. Cette maxime d’action donne à Ashitaka une position particulière puisqu’il comprend à la fois les ouvriers défendus par Dame Eboshi et attaqués par les dieux de la forêt et ces mêmes dieux attaqués par les ouvriers.

Miyazaki travaille d’ailleurs à nous rendre sympathiques toutes les parties en cause dans cette guerre entre les hommes et la nature. Cette position, qui est celle rêvée par l’homme-dans-la-brèche qui souhaiterait de tout cœur pouvoir un instant s’extraire du jeu de forces entre passé et futur et porter un regard de surplomb, n’empêche pas systématiquement Ashitaka d’agir. Il interrompt, par exemple, un duel entre la princesse Mononoké, fille humaine des dieux de la forêt, et Dame Eboshi. Pourtant elle le rend aussi inapte à empêcher que l’on tue le Dieu cerf et que la grande bataille entre les hommes et les sangliers n’ait lieu. De fait, elle fait alternativement de lui un acteur et un spectateur, dans un mouvement d’intermittence proche de celui que décrit Bernard Stiegler dans le travail néguentropique.

Le film est profondément pessimiste. Certes, il finit sur un " happy end " où chacun s’aperçoit des excès de son camp et s’excuse auprès de l’autre en regardant repousser la forêt détruite, mais les dieux de la forêt sont morts ou moribonds, on ne peut revenir en arrière quant à l’existence des armes à feu et de la production industrielle d’acier.

Ce que décrit " Princesse Mononoké ", c’est l’avènement sanglant de l’anthropocène induit par une avancée technique pharmacologique sans thérapeutique : les arquebuses, qui, conçues pour les femmes rendent ces dernières indépendantes et capables de résister aux invasions des samuraïs, mais qui sont également employées pour l’achèvement des croyances et des lois par la décapitation du dieu cerf, et par là, pour la dévastation d’un milieu avec lequel on n’a plus de contact ou pour lequel on n’a plus de reconnaissance.

La pensée technique de Miyazaki est plus spécifiquement déployée dans un autre film : " Le Château dans le ciel " [12]. Où l’on suit la quête d’une île volante menée par trois parties adverses : deux enfants (les héros) en quête de savoir, une troupe de pirates en quête de richesses et l’armée menée par un individu en quête de pouvoir militaire.

Tout commence lorsque la fillette, Shiita, est sauvée par une pierre volante qu’elle porte autour du cou et recueillie par un jeune garçon Pazu. Les deux enfants, poursuivis par les pirates et l’armée, rencontrent un vieux mineur qui les met en garde contre la puissance effrayante de la pierre qui peut faire autant de bien que de mal. A mesure que la quête progresse, Shiita qui a hérité la pierre de sa famille, tente de se souvenir de ce qui lui a été légué avec : une série de formules magiques dont elle doit connaitre aussi bien les bonnes que les maléfiques.

Pour que les bons usages fonctionnent, le propriétaire de la pierre doit connaitre les mauvais usages et cela pour la bonne raison que ce qui semble être une " bonne " formule - celle qui permet à la pierre d’indiquer la direction de l’île volante d’où elle vient, par exemple - s’avère mauvaise puisqu’elle permet à l’armée de mettre la main sur l’arme gigantesque et dévastatrice que se trouve être l’île et les formules initialement considérées comme " mauvaises ", comme celle qui permet la destruction de l’île, s’avèrent positives puisqu’elles permettent de détruire une arme surpuissante avant qu’elle ne tombe dans les mains d’un homme rendu fou par l’hubris.

On pourrait appeler ça, le pharmakon expliqué aux enfants.

L’analyse des films de Miyazaki ne vise évidemment pas à expliquer la beauté de ces œuvres et ne nous apprend rien qui ne soit déjà présent dans celles-ci. L’objectif est seulement ici de revoir le statut de ces œuvres dans la perspective que celui-ci influence nécessairement leur réception. Il ne s’agit pas d’en faire autre chose que des œuvres de divertissement, cette dernière vertu étant essentielle puisqu’elle permet, comme chez Kepler, un changement de point de vue.

Il y a probablement une pharmacologie du divertissement : en un sens, il est ce qui permet l’abandon de soi et du monde, l’oubli, (qui, dans ma génération, n’a pas, dans un soir de découragement, avalé une saison entière d’une série quelconque dans le seul objectif de passer le temps avant de s’endormir ?), en un autre sens, il est ce qui permet le détournement, la prise de recul et la bifurcation, donc la lutte contre l’entropie.

Les œuvres de Miyazaki en ce sens peuvent avoir un double effet et la manière dont on les appréhende joue sur l’effet qu’elles auront, étant entendu qu’être conscient du contenu profond d’une œuvre n’empêche pas d’en gouter la beauté ou d’en apprécier le divertissement.

Le dernier film qui pourrait nous apporter une vue de la pensée de Miyazaki est Le " Château ambulant " [13], l’œuvre qui s’attaque au politique et à la question de la liberté de la manière la plus claire.

Encore une fois, nous pouvons faire appel à Arendt pour nous accompagner dans la lecture du film. Lorsqu’elle cite Tocqueville et Char, elle précise que la lucidité dont les deux auteurs font preuve peut être liée à la situation dans laquelle ils écrivent : l’un assiste à la révolution Américaine de 1763, l’autre est engagé dans la Résistance de 1939-1945.

Dans " le Château ambulant ", le pays où se déroule l’action est engagé dans une guerre - n’importe laquelle - bien que les costumes des soldats s’apparentent aux costumes militaires européens des années 1870-1914, une guerre qui fait des morts, qui assassine des civils de manière industrielle en reposant sur une propagande grossière mais efficace.

Le magicien Hauru doit à la couronne, qui l’a formé à la magie, allégeance et obéissance et est supposé s’engager dans le conflit aux côtés de l’armée. Comme Ashitaka et Nausicaa, il refuse d’intégrer l’un ou l’autre des camps et se bat seul contre tous pour les empêcher de se faire du mal les uns aux autres. Il se bat contre la guerre.

Le pacifisme est sa première caractéristique mais c’est un pacifisme actif, l’une des portes magiques de son château donne constamment sur le champ de bataille où il se rend pour occuper les sorciers, interrompre les machines, enrayer le mécanisme de la guerre depuis le front même.

Sa deuxième caractéristique est la condition de la première, c’est son désir de liberté : lors d’une scène où il se confie à l’héroïne, Sophie (jeune femme transformée en grand mère par une sorcière et qui s’engage comme femme de ménage au château de Hauru dont elle tombe amoureuse. Elle est donc une jeune vieille femme portant le nom de la sagesse.) Il explique prendre autant de noms qu’il lui faut pour vivre libre, en l’exprimant comme son souhait le plus cher.

Cette quête de la liberté s’apparente dans les premiers temps à une fuite : Hauru refuse de rencontrer le représentant du pouvoir royal qui le recherche. C’est Sophie qui va le pousser à affronter le gouvernement et à se positionner ouvertement contre la guerre.

" Le Château ambulant " est une histoire de l’amour en temps de guerre. C’est l’amour d’Hauru pour Sophie qui va le pousser à s’engager plus encore dans son action pour la paix et en même temps lui poser des barrières pour l’empêcher de devenir un monstre dans le combat (au sens littéral du terme dans le film).

Cet amour englobe non seulement le couple mais aussi une " famille " hétéroclite regroupant divers individus : un démon, un enfant, un homme maudit transformé en épouvantail, une vieille sorcière, un chien espion ayant retourné sa veste, c’est-à-dire une communauté aspirant à la paix.

Tout comme Char décrit son expérience de la Résistance en disant " À chaque repas pris en commun, nous invitions la liberté à s’asseoir à notre table, la chaise restait vide, mais le couvert était là. " La liberté est ce qu’on pourrait appeler une protention collective dans les périodes de brèche que sont les révolutions, résistance, guerres... c’est-à-dire une aspiration commune, un rêve commun.

Ici le rêve commun doit être extrapolé de la liberté à l’amour. Or, selon Arendt ce que décrivent Tocqueville et Char dans l’expérience qu’il font, c’est la découverte d’un trésor dont elle dit que nous avons perdu le nom et qui pourrait s’apparenter au salut public ou au bien commun.

Ce qui émerge dans cette petite communauté du " Château ambulant ", c’est l’idée de commun, grâce au soin que les uns prennent des autres. Le trésor perdu des révolutions et dont on fait l’expérience dans tout mouvement social d’ampleur, (Voir le témoignage des ouvrières Lejaby, écrit par Carole Thibaud) c’est l’amour à travers le soin que les uns prennent des autres. C’est bien cela que décrit Miyazaki dans le Château ambulant.

Par la beauté de son dessin et la grandeur de ses scénarios, Miyazaki parvient à créer du rêve à partir des questions qui nous semblent aujourd’hui les plus désespérées, à donner une perspective aux horizons qui nous semblent les plus bouchés : la destruction de la nature, l’inquiétude face au progrès technique, la solitude dans la guerre, la perte des moyens d’action.

Il produit du rêve diurne, c’est-à-dire de la protention et du désir : nous désirons être comme Nausicaa, avoir son courage. Nous désirons être comme Ashitaka, avoir sa lucidité. Nous désirons vivre ce que vivent Hauru et Sophie, un amour tourné vers le monde... En créant du rêve, il amorce la naissance des conditions de l’action, il participe de la préparation d’un milieu noétique adéquat au dépassement de l’anthropocène.

C’est d’ailleurs comme un tel dépassement que nous pouvons lire " Nausicaa de la vallée du vent " qui se déroule dans un monde postindustriel dévasté par la pollution. Diffusé massivement par l’industrie du cinéma, les protentions éveillées par Miyazaki deviennent des protentions tertiaires d’un néguanthropocène.

Lucie Conjard

MediaPart

Notes :

[1] La Condition de l’homme moderne, (The Human condition, 1958), Hannah Arendt, Calmann-Levy, Pocket-agora, 1983.

[2] La Crise de la culture (Between Past and Future, 1961) Gallimard, Folio, 1972.

[3] La poétique de l’espace, Gaston Bachelard, PUF, 1957, p.10

[4] Idem p.7

[5] Idem, p. 4

[6] Nausicaa de la vallée du vent, Hayao Miyazaki, 1984, Studio Ghibli

[7] Bonneuil et Fressoz, L’Evénement anthropocène. Seuil, 2013

[8] Princesse Mononoké, Hayao Miyazaki, 1997, Studio Ghibli

[9] Hannah Arendt, La Crise de la culture, Prologue

[10] René Char, Les Feuillets d’Hypnos, 1946, Poche, 2007

[11] Tocqueville, De la démocratie en Amérique, 1835, Poche, 1999

[12] Le Château dans le ciel, Hayao Miyazaki, 1986, Studio Ghibli

[13] Le Château ambulant, Hatao Myiazaki, 2004, Studio Ghibli
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