Ismaïl Kadaré, une ethnopoétique du réel

, par  DMigneau , popularité : 65%

Ismaïl Kadaré, une ethnopoétique du réel

Ismaïl Kadaré est sans conteste l’auteur le plus internationalement connu de ce pays au statut particulier qu’occupe l’Albanie dans les Balkans. Il est aussi l’auteur contemporain le plus célèbre dans son propre pays, ce qui ne va pas forcément de soi.

La reconnaissance de Kadaré tient à des raisons autant littéraires que politiques car rien ou si peu s’agissant de Kadaré, voire de l’Albanie, voire des Balkans ne peut être séparé du contexte sociopolitique et historique.

Il fait partie de ces êtres rares que l’on appelle les écrivains porte-parole. Ismaïl Kadaré disait (en précisant que cela contrarierait beaucoup de gens) que la liberté ou la manque de liberté ne change rien dans l’acte de créer (en tout cas le sien, puisque c’est lui qui parle).

Sa liberté, c’est la littérature [1]. Cela reste évidemment une formule, puisque produire une œuvre littéraire dans un système oppressif reste une véritable gageure. En témoigne son désir, dès lors que sa renommée fut assurée - il n’avait alors que 26 ans et venait de publier son premier roman, " Le Général de l’armée morte " - de quitter son pays au moment de son rapprochement avec la Chine maoïste. Son évasion échoua [2] ou plutôt, il la fit échouer, sans doute parce qu’il ne la désirait pas réellement.

Un petit rappel s’impose du contexte dans lequel Kadaré édifie son œuvre, monumentale et loin d’être achevée puisqu’il continue de publier aujourd’hui : son dernier roman, " La Poupée ", vient de sortir chez Fayard. Outre des recueils de poèmes, une quarantaine de romans, récits ou recueils de nouvelles, il est l’auteur de plusieurs essais notamment sur Dante, Eschyle et Hamlet, ainsi que d’une pièce de théâtre.

Ismaïl Kadaré est né le 28 janvier 1936 à Gjirokäster, comme Enver Hoxha 28 ans plus tôt. Hoxha, féru de poésie mais l’interdisant à son peuple, dirigea la dictature socialiste albanaise de 1945 à sa mort en 1985.

Kadaré qui a rencontré le dictateur comme il le raconte dans son " Invitation à l’atelier de l’écrivain " [3], découvre très jeune Shakespeare (Macbeth et ses sorcières, notamment) et Cervantès. Après des études littéraires à Tirana puis à Moscou, Kadaré s’impose rapidement comme un écrivain majeur.

Son premier recueil de poésie est publié alors qu’il n’a que 18 ans. Il est très vite considéré comme un écrivain sinon contestataire, du moins controversé. Il a reçu de nombreux prix dont le prestigieux Man Booker Price en 2005 et est pressenti pour le Nobel depuis plusieurs années.

Son œuvre est non seulement considérable en taille, mais elle est aussi - comme le dit Éric Faye, romancier et nouvelliste qui a beaucoup écrit sur Kadaré - une « miraculée du XXe siècle » [4].

Kadaré fut notamment accusé de " décadentisme occidental " par le régime stalinien que l’Albanie est le seul pays d’Europe à continuer de revendiquer officiellement après 1956 et jusqu’à la mort d’Hoxha en 1985, voire jusqu’à la chute du régime en 1992, tant du fait des thèmes abordés que de ses expérimentations formelles (notamment dans son roman " Le Monstre ", paru en 1965 et aussitôt interdit, jusqu’en 1991.

Il est remarquable qu’un auteur ait pu à la fois développer une carrière sous la dictature socialiste et conquérir le monde occidental, et notamment la France. C’est d’ailleurs dans notre pays que Kadaré choisit de demander l’asile fin 1990, considérant que son action serait plus efficace depuis l’étranger.

Il fut bien sûr - et l’est toujours - critiqué pour être parvenu à publier sous le régime, malgré une censure très active. Parfois ses livres étaient interdits un jour, autorisés le lendemain, et ainsi de suite. Mais chez Kadaré, le propos bien souvent est à double sens et recèle toujours une certaine critique du régime sous couvert de respect.

François Maspero, dans son très beau récit de voyage dans les Balkans, analyse la critique du positionnement de Kadaré vis-à-vis du régime comme le symptôme d’une forme de refoulement par les Albanais « qui se sont arrangés du régime communiste et savent profiter du nouveau, vo[yant] la figure de Kadaré comme dans un miroir qui leur renverrait leur propre image telle qu’elle fut dans le passé, incarnant leur propre soumission, et [voulant] à tout prix exorciser cette image-là aux yeux de l’étranger » [5].

Cela dit, quand bien même il paraît impossible de séparer ici la question politique de la question littéraire, cela n’est pas notre objet principal. Kadaré lui-même met la littérature par-dessus tout : « il faut avant tout faire de la littérature et ensuite seulement, voir ce qui advient » [6], et nous allons tenter de le suivre en cela.

Dans ses entretiens avec Éric Faye, ce dernier lui pose la question suivante : « Dans vos romans, vous faites à la fois œuvre d’historien, de journaliste, d’ethnologue, d’étymologiste…. Laquelle de ces attributions vous fascine le plus ? » À quoi Kadaré répond : « J’aime écrire de la littérature et rien d’autre. De la même manière que dans le pain, on trouve des vitamines A, B, C, D, la littérature est faite de multiples ingrédients. Mais lorsque vous mangez du pain, vous ne pensez pas aux divers éléments qui le composent ! » [7] Kadaré, et cela nous éclaire en creux sur la part anthropologique et sociopolitique de son œuvre, semble avoir toujours besoin de rappeler qu’il est avant tout un écrivain.

Dans une interview qu’il donne à Jan-Nils Hansen et que l’on trouve dans les bonus du film " Avril brisé ", adaptation par Walter Salles du roman de Kadaré, l’écrivain rappelle que « la logique littéraire doit dominer, pas la logique de la vie (…), je ne suis pas un ethnographe, je suis un écrivain ». Et en effet à la question de savoir « pourquoi » il écrit, Kadaré répond qu’il est « de la race des écrivains, qui a été créée pour écrire… C’est un instinct de race, auquel [il] obéi[t] » [8].

J’ai voulu aborder l’œuvre de Kadaré dans cette perspective. En résumé, il s’agit ici de montrer comment la littérature, avec ses outils spécifiques, permet de traiter d’éléments ethnographiques afin d’en révéler une substance venant compléter, de manière plus intuitive, plus juste peut-être, l’approche anthropologique que l’on pourrait adopter. J’ai voulu réfléchir à la manière dont les procédés littéraires à l’œuvre dans certaines œuvres d’Ismaïl Kadaré (l’abondance de l’œuvre m’a imposé de réduire mon corpus) peuvent constituer des outils d’analyse ethnographique tout à fait particuliers et opérants.

L’œuvre de Kadaré constitue une réflexion sur l’histoire d’un pays ou d’une région du monde - même s’il dit que c’est le monde qui est au centre de ses romans, plutôt que l’Albanie [9]) - et s’appuie beaucoup pour cela sur l’utilisation de la légende et du mythe, origines de la littérature.

Éric Faye décrit d’ailleurs Kadaré comme un « sourcier des mythes » [10]. Sachant que la modernité pour lui peut être tout autant productrice de mythes [11], il met en abîme l’histoire contemporaine de son pays en passant par le prisme de la légende, laquelle est en opposition avec le réalisme socialiste, d’où la mauvaise presse qu’elle a connue sous le régime d’Enver Hoxha [12].

On peut aussi considérer les choses à l’inverse, en abordant le travail de Kadaré comme une poétisation du réel aux vertus ethnologiques. J’aimerais tenter de vous présenter certains procédés littéraires utilisés par Kadaré, en évoquant deux grands thèmes, dont on s’aperçoit rapidement qu’ils sont étroitement connectés et renvoient à l’idée du passage d’une société à une autre, et pour le dire tout net de l’avènement de la modernité dans le bloc communiste.

Kadaré se situe, par son regard aiguisé et sa capacité de distance, à la lisière entre deux mondes, géographiques mais aussi temporels, et qui coexistent en lui. De manière littéraire, Kadaré met en scène ce passage, ou plus exactement cette coexistence entre tradition et modernité dans ses romans, entre le réalisme socialiste d’une part et l’Occident « ennemi » d’autre part.

Le premier grand thème que je voudrais utiliser comme entrée dans l’œuvre de Kadaré est celui du " Kanun ", le droit coutumier, et en particulier les notions de " bessa " et de " vendetta " telles qu’elles sont traitées dans " Avril brisé " traduit en 1982, " Qui a ramené Doruntine ? "(1986) et " Froides fleurs d’avril " (2000).

Ici, c’est la part archaïque de la société albanaise qui est au cœur de la réflexion de Kadaré. Pour rappel, le Kanun (le mot vient du terme « canon », droit coutumier) est un ensemble de règles - il en existe plusieurs centaines - visant à régir, hors l’institution étatique, la totalité des aspects de la vie sociale, professionnelle, juridique et familiale des Albanais. Comme le rappelle Kadaré dans ses entretiens avec Éric Faye, « les Albanais estiment que ceux qui n’ont pas de code coutumier sont sans morale » [13]. Et il considère ce droit coutumier comme « une forme de démocratie primitive » [14], « un repère qui, (…), pour tragique, cruel et primitif qu’il fût - " si tu tues, tu vas être tué " - reposait sur un principe, tandis que dans le code pénal communiste il n’y avait rien, absolument rien de tel » [15].

Le Kanun détermine la manière dont il faut se marier, les normes de la structure familiale, mais aussi le détail de la vie quotidienne : comment saluer, comment marcher, comment boire le café, et surtout comment tuer. C’est en cela, et pour son origine antique (même si la version actuellement en vigueur date du XVe siècle, établie par Lekë Dukagjini, prince albanais et compagnon de route du héros national Skanderbeg), que le Kanun est profondément lié pour Kadaré à la tragédie grecque.

Le Kanun date en réalité de l’Empire ottoman, mais il reste globalement détaché de la religion et s’est d’ailleurs surtout maintenu chez les catholiques. Au centre de ces règles, la notion de " bessa " qui correspond essentiellement au respect de la parole donnée, norme absolue du droit coutumier.

Kadaré dans ses entretiens avec Éric Faye explique que dans son imaginaire intime, la notion de " bessa " est étroitement liée à la figure de Macbeth [16]. En effet la " bessa " est liée à la place privilégiée de l’hôte et un affront commis envers ce dernier constitue le plus abominable des crimes dans la logique du coutumier.

Kadaré nous rappelle d’ailleurs dans son essai sur Eschyle que cette notion trouve un écho dans la tragédie des Atrides : Oreste pénètre dans la maison de cette famille maudite grâce à une formule que l’on retrouve dans le coutumier albanais : « Ô maître de maison, reçois-tu des amis ? » Or dans la pièce de Shakespeare, Duncan, hôte des époux Macbeth, est assassiné par ceux-là même qui lui donnent l’hospitalité. On voit donc ici que, dès sa plus tendre enfance, la question culturelle de l’honneur est chez Kadaré liée à la littérature et à sa fascination pour les mondes imaginaires.

Cette notion de " bessa " est au cœur des trois romans que j’ai cités tout à l’heure. Dans le cas d’ " Avril brisé " et de " Froides fleurs d’avril ", c’est dans le contexte de la vendetta qu’elle est sollicitée. La " vendetta " est un phénomène encore assez actif dans les régions méditerranéennes - Corse, Sardaigne, Grèce et jusqu’à la Turquie - mais c’est en Albanie qu’elle revêt le caractère le plus réglementé et le plus présent, notamment dans le Nord.

Précisons que la chute du régime communiste a vu la pratique du Kanun ressurgir (ce qui est mis en scène dans " Froides fleurs d’avril "), notamment pour régler des questions de propriété terrienne : les mafias elles-mêmes n’osent enfreindre ses règles – quand elles ne s’en servent pas pour leurs besoins propres.

Kadaré utilise différents procédés littéraires pour traiter cet aspect essentiel de sa culture ; dans une interview qu’il donne à Jan-Nils Hansen et que l’on trouve dans les bonus du film " Avril brisé ", adaptation par Walter Salles du roman de Kadaré, il dit avoir voulu écrire sur ce sujet car « c’est la vérité éternelle de [s]on peuple ». Il aborde la question non en scientifique mais en écrivain, et pourtant on ne peut s’empêcher de voir une forme de pédagogie, non dogmatique certes, dans son approche.

Ainsi, dans " Avril brisé ", le plus ethnologique des romans de Kadaré pour l’anthropologue Gilles de Rapper [17] et « atelier de la tragédie » selon Éric Faye [18], l’écrivain a « concentré les caractéristiques du Kanun ». Le héros, Gjorg Berisha, après avoir « repris le sang de son frère », c’est-à-dire tué l’homme qui avait tué son frère, se rend à la tour d’Orosh pour payer le prix du sang. Il s’agit d’une taxe dont est redevable auprès du prince tout " gjak ", nom que l’on donne au meurtrier dans le cadre de la vendetta. En chemin vers cette tour, des fragments du Kanun reviennent à la mémoire de Gjorg. Manière pour Kadaré de livrer au lecteur, sous une forme littéraire et incarnée, des éléments culturels qui à la fois passionnent l’Albanais puisqu’ils renvoient à sa propre histoire et intriguent le non-Albanais pour qui ces coutumes peuvent apparaître parfois proprement stupéfiantes.

Car la subtilité du code est infinie et tout est réglementé : la façon de tuer (en avertissant la victime avant de tirer, par un seul coup de feu, de face, sans blesser sans quoi une amende est due), la façon de traiter le cadavre (le tourner sur le dos, appuyer le fusil du mort contre sa tête), la façon de l’annoncer à la communauté, etc.

Les premières pages d’ " Avril brisé " illustrent parfaitement ces questions. Dans ces pages, les témoins inanimés que sont les grenadiers et les taches de neige fonctionnent comme métaphore des injonctions collectives muettes, du surmoi culturel qui opère en Gjorg et autour de lui. C’est un exemple fécond de la manière dont Kadaré utilise des procédés littéraires pour développer un regard sur un matériau anthropologique.

Pour en revenir au Kanun, on y trouve aussi d’autres règles surprenantes comme le devoir pour le meurtrier d’assister aux funérailles de sa victime ; paradoxe que montre bien le film de Walter Salles, adaptation brésilienne très libre d’" Avril brisé ". Ou la prédominance accordée à l’hôte, déjà évoquée, et qui peut donner lieu à des situations impossibles comme celle que Kadaré, par un autre procédé littéraire tout à fait pédagogique, fait raconter par un autre personnage d’" Avril brisé ". Bessian, écrivain de la capitale – peut-être une figure de Kadaré qui aime se mettre en scène avec une certaine auto dérision dans ses romans – et sa jeune épouse Diane ont décidé de faire leur voyage de noces dans les montagnes nord-albanaises, sur lesquelles Bessian a écrit sans les connaître – peut-être une pique de Kadaré aux écrivains citadins, dont il est ?

C’est l’occasion pour Bessian d’expliquer à Diane des aspects du Kanun qui n’est pas connu à la ville. Il raconte notamment cette anecdote d’un meurtrier en fuite qui trouve refuge dans la famille de sa victime, laquelle est tenue par le Kanun de lui faire les honneurs dus à un hôte [19]. Bessian comme Gjorg se font donc véhicules du Kanun et grâce à eux, le lecteur peut en explorer le détail. On pourrait aller jusqu’à dire qu’ils endossent le statut d’aède [20], relayant les chansons folkloriques ou les chants des pleureuses par exemple [21] pour livrer les éléments du Kanun au lecteur qui remplace l’auditeur de jadis.

Dans " Qui a ramené Doruntine ? ", sorte de roman policier fantastico-mythologique, qui s’inspire justement d’une ballade folklorique, la « ballade de la parole donnée », les pleureuses sont mises en scène comme relais de la culture traditionnelle.

D’autres procédés didactiques du même ordre sont exploités par Kadaré : ainsi du personnage d’Ali Binak, reconnu comme expert régional du Kanun, qui est convoqué régulièrement pour arbitrer dans des conflits touchant à des points de détail du droit coutumier. Il expliquera certaines règles à Diane et Bessian. La démarche ethnologique se mêle parfois, on le voit, au travail littéraire. D’ailleurs Kadaré, dans " Avril brisé " comme dans " Qui a ramené Doruntine ? " souligne explicitement la manière dont cette relation complexe, voire ambiguë, entre tradition et modernité est portée par le matériau même de l’écrivain, à savoir la langue.

Le langage est chargé de toute une ethnographie puisque c’est dans la langue du passé que l’on s’exprime lorsque l’on entre dans la sphère du coutumier, même lorsque soi-même l’on croit appartenir au monde moderne. Plus fort que tout, le Kanun colonise l’âme et la langue de Gjorg.

Dans " Avril brisé ", l’itinéraire croisé du gjak des montagnes et du couple de jeunes mariés dessine une sorte de double trajet initiatique à travers l’univers complexe et fascinant du Kanun. Or c’est à leur point de croisement qu’intervient le second thème que j’aimerais aborder, à savoir celui des relations entre les hommes et les femmes, et du traitement que fait Kadaré des relations amoureuses et sexuelles dans le contexte socioculturel qui est le sien.

Diane et Gjorg développent en effet une attraction étrange l’un envers l’autre qui vient incarner la rencontre entre l’ancien et le nouveau monde. Les deux thèmes que je développe ici, le Kanun et l’amour - pour le dire très vite - semblent disjoints au départ mais représentent en réalité les deux faces d’une même problématique, celle du rapport entre tradition et modernité, qui ne s’opposent pas forcément de manière aussi manichéenne et chronologique que l’on peut l’imaginer.

Ainsi, le régime communiste représente d’un certain point de vue un progrès, le recul du droit coutumier, la toute-puissance de l’État, le refus des privilèges et des hiérarchies, l’émancipation du prolétaire, l’égalité des êtres en symbiose dans un collectif répétitif et harmonieux. Mais il correspond aussi, par le rejet radical de toute influence occidentale notamment, une régression extrême et une limitation des libertés, notamment pour ce qui concerne les relations sexuelles et amoureuses.

La première partie des mémoires d’Héléna Kadaré, " Le Temps qui manque ", montre bien cette nostalgie qu’ont les jeunes femmes de la fin des années 50 vis-à-vis des libertés – notamment en matière vestimentaire – dont jouissaient les générations précédentes.

Le thème de l’amour n’est pas forcément celui qui vient en premier à l’esprit lorsque l’on pense à l’œuvre de Kadaré et pourtant, une analyse attentive permet de constater que cet auteur fait preuve d’une extrême finesse dans son traitement de la psychologie amoureuse. C’est très net dans " Avril brisé ", lorsqu’il évoque la relation entre Bessian et Diane, les inquiétudes du premier face à la distance que prend sa femme après la rencontre avec le montagnard.

Dans " Doruntine " aussi, on trouve des développements psychologiques très subtils, notamment dans la description de la relation de couple que Stres, l’enquêteur, entretient avec sa femme. Ou encore dans " Clair de lune ", court roman sur le thème de la rumeur, notamment dans le moment clé qui perdra la réputation de Marianne. En effet sa balade au clair de lune, mal interprétée, donne lieu à la rumeur d’une liaison entre elle et Gazmend, fiancé de Nora. De l’état d’âme qui saisit Marianne à ce moment-là, Kadaré dit qu’« il fallait d’abord être une jeune fille pour soupçonner que ça pouvait exister » [22].

Cette manière de se mettre dans la peau d’une jeune femme est remarquable et peu attendue de la part d’un écrivain que l’on considère généralement sous un angle plus politique. De même, les motivations de Nora pour conduire Marianne à sa chute sont décrites avec une grande subtilité. Kadaré utilise souvent des métaphores psychologiques très concrètes et très justes, ainsi par exemple de cet imperméable que porte Marianne et qui suffit à susciter la haine d’une autre femme envers elle, de manière en apparence tout à fait irrationnelle [23]. Ici on le voit, la métaphore sert à la fois une narration, une analyse psychologique et un propos politique puisque la rumeur sert, là encore, à parler de l’oppression.

Enfin,la finesse des images amoureuses est à relever et notamment ce procédé de matérialisation de l’émotion : « il me sembla qu’elle contenait avec peine un soupir. Mais si elle parvint à le refouler dans sa poitrine, ce soupir s’échappa et me fut en quelque sorte transmis par ses mains, du moins en eus-je l’impression » (p. 13). On trouve un équivalent de ce procédé dans " Le Monstre " : « ce sanglot qui, plus qu’il ne s’entendait, se lisait dans les reflets d’or pâle de sa chevelure » (p. 11) ou encore avec la barrette de Marianne qui émet « un faible et douloureux scintillement » sous les yeux du narrateur assis dans son dos, dernier signe vital chez la jeune femme dont le destin est scellé, « étoile qui s’éteint » [24].

Un autre lien entre nos deux thématiques peut être effectué si l’on considère le traitement que Kadaré fait de l’amour sous l’angle tout à fait fécond qu’est la dialectique entre Éros et Thanatos, dont on s’aperçoit qu’elle est très présente dans l’œuvre de Kadaré, à tout le moins dans le corpus que l’on a choisi d’étudier ici.

Dans " Avril brisé ", donc, Diane apercevant Gjorg conçoit une fascination amoureuse et érotique, d’un simple regard, pour le jeune montagnard dont la vie porte l’ombre de la mort. Celle-ci est lisible d’abord dans le ruban noir qu’il a son bras, signe qu’il est sous le sceau de la vendetta, ensuite à travers quelque chose dans son regard qui est déjà passé de l’autre côté de la frontière. Cette limite qui sépare sa vie en deux, la brise en son centre comme le mois d’avril, puisque c’est le 17 de ce mois qu’expire la trêve au terme de laquelle Gjorg devient une cible pour la famille de sa victime.

Dans le roman " Froides fleurs d’avril ", beaucoup plus récent puisqu’il date de 2000, amour et mort sont également liés et cette fois très clairement autour de la problématique entre tradition et modernité. Le personnage principal, Mark, jeune peintre exerçant son art dans une petite ville de province, est pris entre son amour pour une femme « moderne » – elle revient chaque fois de la capitale avec une coiffure plus audacieuse, inaugure la pratique de l’épilation à laquelle Mark a du mal à se faire, pratique l’amour physique hors les liens du mariage… – et son attachement à l’ordre établi ; il mène ainsi en parallèle la vie de policier qui lui est prédestinée par son père, sur une modalité fantastique que Kadaré manie à la perfection.

Or, ils sont tous deux, Mark et sa jeune amie (qui n’a pas de prénom…), rattrapés par la coutume puisque le frère de celle-ci est menacé par la vendetta et vient se réfugier chez eux, venant porter le dilemme de Mark à son paroxysme. La structure du roman là aussi est intéressante : de même que dans " Avril brisé " ce sont deux destins parallèles qui se rencontrent, ici les chapitres du récit principal sont entrelacés avec ce que Kadaré appelle des contre-chapitres, en référence aux antistrophes de la poésie grecque ancienne, « contrepoint mythologique », « de l’espace des mortels à l’espace éternel » [25] comme le dit Éric Faye. Ces contre-chapitres ressortissent au genre mythologique et/ou fantastique.

Ainsi est notamment intégrée dans le récit une légende mettant en scène une jeune femme qui épouse un serpent, en guise de punition sur sa famille pour une faute, naturellement, dont nul ne se souvient. Or chaque soir, le serpent recouvre sa forme de superbe jeune homme. Puis, au terme de leur nuit d’amour, il reprend son apparence reptilienne. Un jour la jeune femme, lasse de ne pouvoir profiter de son amour au grand jour, jette au feu la peau de serpent tandis que le jeune homme dort. Ce dernier, le jour venu, se dissout alors, absorbé par l’au-delà dont il vient en réalité et n’est jamais tout à fait sorti.

Dans " Qui a ramené Doruntine ? ", le personnage de l’enquêteur ne sent jamais autant son amour pour la jeune femme s’épanouir qu’au moment où celle-ci succombe. Mais surtout, celle-ci voyage avec un homme dont on ne sait s’il est son amant ou son frère incestueux revenu d’entre les morts ; fantôme tout à fait shakespearien là encore.

On le voit, la relation entre l’amour et de la mort est constante chez Kadaré et souvent elle est prise dans la relation entre le réel et le mythe, le fantasme. Mais à mes yeux, elle n’est pas seulement le fruit d’une volonté de traiter littérairement le rapport psychanalytique entre Éros et Thanatos. Il s’agit aussi de se servir de ce lien pour métaphoriser le passage d’un monde à un autre, la relation amoureuse et sexuelle servant d’étalon pour discerner le rapport ambigu que l’Albanie entretient avec la modernité.

C’est très frappant dans " Froides fleurs d’avril ", mais aussi dans une nouvelle étonnante, écrite la même année (2000), sur un ton résolument comique : « Histoire de l’Union des écrivains albanais telle que reflétée dans le miroir d’une femme » (publiée dans le recueil " L’ Envol du migrateur ").

Ici la question de la sexualité est au centre de la perception de la modernité qu’éprouve le narrateur lequel est, comme souvent chez Kadaré, un jeune écrivain plus ou moins opprimé. En contrepoint à la poétesse peu délurée et suppôt du régime - « dinde du réalisme socialiste », dit-il - qu’il tente sans conviction de « lever », une prostituée fascine le narrateur, sexuellement mais aussi en tant qu’elle symbolise l’appartenance à la modernité. Il dit ainsi : « Une péripatéticienne, mieux que tout autre emblème, me faisait sentir de la capitale. J’ignorais si je devais en rire ou en pleurer » [26] Et dans le même temps, la prostituée par son habillement renvoie à une esthétique plus ancienne que le narrateur associe à une certaine forme de ringardise. À son cousin qui soupire : « Si tu savais ce qui se passe dans ce pays », le narrateur répond en lui-même : « J’étais convaincu que ce qui s’y passait de plus complexe avait justement trait au pubis de Marguerite. » On ne saurait mieux dire que politique et sexualité sont liées.

Dans la nouvelle qui précède ce texte dans le recueil, intitulée " Le Chevalier au faucon ", l’image centrale est également très évocatrice de ce rapport entre monde ancien et monde moderne : un comte italien, gendre de Mussolini, se fait construire une maison de chasse au tout début de la Seconde Guerre mondiale, dans le plus pur goût à la fois ancestral, traditionnel, montagnard, tragique, rustique et austère ; et ce, dans l’idée que le contraste entre cette froideur délétère – puisqu’il s’agit d’une partie de chasse et que les invités sont là pour tuer, « ne feignez pas de l’ignorer ! », dit-il – et les dessous affriolants des femmes du monde « lascives » (p. 13) qu’il conquerra en ces lieux n’en sera que plus excitant.

Ce « vice », ce fétichisme bien particulier, nous renseigne sur une relation qui est faite entre la sensualité, conçue comme apanage de la modernité, et la tradition, nécessairement austère et marquée par le sceau de la mort. De même le tatouage sur la hanche de la baronne, sa maîtresse, est-il le signe d’un érotisme létal puisqu’il représente un scorpion au dard brandi. L’attirance du comte pour la reine d’Albanie, enfin, est rendue plus piquante par le danger mortel qu’elle implique, le roi étant « de ceux qui, en pareils cas, vous tuent de leurs propres mains » (p. 26).

Ce texte est sans doute l’un des plus sexuellement explicites de Kadaré, loin de la pudeur d’" Avril brisé "ou de " Doruntine ", ou même des astérisques de " Froides Fleurs d’Avril ", souvent utilisés en guise d’ellipse au moment d’une relation sexuelle entre les deux héros. Faye dit d’ailleurs ceci à propos de Kadaré : dans les années 90, « la disparition de la très pudique morale socialiste libère sa plume quand il est question d’amour ou de sexe » [27].

Dans sa préface à " Clair de lune ", Linda Lê cite une anecdote : Kadaré, ayant entendu son professeur moscovite citer une lettre très crue de Pouchkine, écrivit aussitôt à deux de ses récentes conquêtes des lettres extrêmement osées [28]. Héléna Kadaré, évoquant cet épisode, précise que ce sont les seules lettres d’amour de Kadaré publiées à ce jour [29]…

Pour en revenir à la crudité érotique dans ses romans, on trouve même dans " Le Chevalier au faucon " une allusion à la zoophilie et à divers délires sexuels plus ou moins déviants. L’omniprésence de la sexualité dans cette nouvelle fait écho à celle de la mort que Kadaré dépeint comme l’apanage de l’Albanie notamment à travers l’image de son drapeau rouge et noir « au champ couleur sang et à l’aigle couleur de deuil » (p. 38), mais peut-être aussi de l’humanité puisque « presque tout le monde, même au berceau, est déjà un assassin » (p. 25).

Une rencontre similaire entre l’amour et la mort a lieu enfin dans la dernière et éponyme nouvelle (datant de 1986) du recueil " L’ Envol du migrateur ", puisqu’il s’agit là de l’amour entre une jeune femme et le poète Lasgush Poradeci, dont Kadaré est d’ailleurs un très grand admirateur.

Dans la nouvelle, le poète est très âgé, et tout le monde se demande s’il est mort ou non. On peut voir là assez facilement une métaphore du régime communiste, d’autant plus que le poète est mis en contrepoint du Guide – mort en 1985 – par la structure de la nouvelle. Cet amour tardif redonne un espoir démesuré au narrateur, un écrivain brimé par le régime. On ne sait, au bout du compte, si cette jeune femme n’est qu’un fantasme du poète, du narrateur ou des gouvernants, mais ce n’est pas au fond ce qui importe. C’est un don que fait le poète à la jeunesse et à l’avenir – à moins que ce ne soit un châtiment, nous précise-t-il.

Dans " Le Monstre ", un des romans de Kadaré les plus intéressants sur le plan formel et les plus longtemps censurés comme je l’ai évoqué, l’amour est encore au centre d’une relation entre tradition et modernité. La liaison de Gent et Lena est en effet placée sous le signe de l’Antiquité grecque, de la guerre et de la vengeance.

Le rapt initial de la jeune femme fait écho à l’enlèvement d’Hélène à l’origine de la guerre de Troie, en même temps qu’un parallèle explicite est fait avec le contexte politique de l’époque (fin des années 50).

Il n’est pas anodin non plus de préciser que cette histoire lui a aussi été inspirée par sa rencontre avec son épouse. Dans la nouvelle, la vengeance de Ménélas doit s’opérer avec une lance antique, avec « des armes anciennes ». De même, les menaces proférées à l’encontre du jeune couple sont directement mises en parallèle avec celles qui pèsent sur le pays, selon une alternance de paragraphes – l’un concernant le couple, l’autre le contexte politique – où les deux se mêlent au point que parfois l’on hésite sur ce dont il est question.

On a ici affaire à un procédé littéraire redoutablement efficace. La structure du roman elle-même participe à cette confusion où encore une fois l’intrigue, l’histoire et la légende se mêlent, imbriquant une forme de fantastique à une audacieuse peinture sociopolitique. Les temporalités sont brouillées, venant abolir la pertinence du chronologique dans la perception de la modernité, jusqu’à presque invalider la notion même de progrès. Le passage du temps est refusé : « Le temps, le temps... je ne peux pas supporter ce mot-là ! », dit l’un des reclus du cheval de Troie. Celui-là même qu’a repoussé Hélène, laquelle a teint ses cheveux en blond platine, « comme c’est la mode ». Cependant Gent se refuse à pousser la comparaison trop loin, voire se convainc que l’histoire antique a été déformée par les siècles, seule façon pour lui « d’en contester l’épilogue tragique » (p. 36).

Les frontières entre passé et présent sont poreuses comme en témoignent encore les pleureuses aux funérailles de Doruntine où la légende se fabrique dans le quotidien en tant qu’il est mis à distance par la narration rituelle : « Sous nos yeux est en train de naître une légende », commente Stres, l’enquêteur (p. 52).

L’amour et l’érotisme sont ainsi des référents permettant de décrire une situation politique. Le personnage de l’écrivain revenu de Moscou, voire de l’étranger, ou au contraire celui qui est resté dans le creuset socialiste, et des relations qu’ils entretiennent avec les femmes et la sexualité, se retrouvent dans de nombreux textes de Kadaré.

Dans une interview, celui-ci rapportait non sans humour que les « écrivains soviétiques, pour la plupart, ressemblaient aux dirigeants, aux secrétaires du parti. Ils portaient la casquette. Les filles ne les aimaient pas. Dans l’espace soviétique ou communiste, les dirigeants étaient les êtres les plus anti-érotiques au monde. Je ne tenais pas à leur être assimilé » [30].

Au début du " Monstre " sont ainsi mis en scène les rapports entre les jeunes gens qui ont étudié à l’étranger et les femmes « qui ont bien changé en [leur] absence » (p. 11). De même, dans " Clair de lune ", les rapports entre les hommes et les femmes sont faits de cette ambiguïté, entre désir d’émancipation et formatage idéologique. La rumeur d’une relation sexuelle atteint Marianne, jusqu’à en faire une victime expiatoire d’une transition difficile vers une époque d’émancipation sexuelle ; ses amis sont coincés entre le désir de la défendre et l’impossibilité politique (et aussi psychologique) de le faire : « les temps n’étaient pas encore venus où l’on pouvait attendre des hommes semblable noblesse de sentiments » [31].

Avec un humour que le dénouement du livre rend tout à fait noir, Kadaré évoque ici une « victoire de la vertu et de l’honnête bonheur sur les forces du mal et de la perversion incarnées […] par Marianne vaincue » [32]. L’hypocrisie officielle surtout est dénoncée par Kadaré ; en effet le flirt est accepté, la relation l’est prétendument aussi, mais on blâme les circonstances : on l’accuse d’avoir cherché à séduire Gazmend peu avant qu’il ne se fiance avec Nora.

La « perversité » de Marianne est associée dans " Clair de lune " aux valeurs « bourgeoises-révisionnistes » qu’il est indispensable de combattre, sous peine de voir la famille se désagréger [33]. Ici le régime communiste se fait-il le relais de valeurs morales archaïques, que l’on trouve dans le Kanun ?

Sans aller trop loin sur ce terrain, on peut en tout cas constater que « l’épreuve de l’honneur » qui est infligée à Marianne n’est pas sans rappeler la notion centrale du droit coutumier que nous avons déjà évoquée. Les tendances « libertines » de Marianne trouvent même leur expression dans sa lecture supposée de Madame Bovary [34] ce qui constitue peut-être une allusion non dénuée, là encore, d’humour noir de Kadaré à ses propres déboires avec la censure.

" Clair de lune " se conclut sur un constat sans appel de Kadaré quant aux rapports de son peuple avec la question de la liberté et de l’oppression : « le plus étrange, dans cette affaire, était que tout cela nous apparaissait à tous comme la chose la plus naturelle du monde (encore qu’il n’y eût là rien que de très normal, dans la mesure où nous vivions dans la péninsule balkanique). Malgré notre propension à nous étonner, nous sentions que nous en devenions de moins en moins capables. » [35] Dès lors, la rédemption finale, inattendue et même étrangement virginale de Marianne (c’est-à-dire Marie) vient jeter une dernière ambiguïté sur le propos de l’auteur qui aime à perdre son lecteur en conjectures.

Pour revenir au lien entre nos deux thèmes, une étude serait à faire sur la conception de la femme telle que l’on peut la déduire des règles du Kanun. Je me bornerai à préciser qu’en ce qui concerne la vendetta, les femmes en sont exclues. Le meurtre d’une femme - et donc sa vie - ne saurait valoir celui d’un homme et donc la racheter.

Les femmes ne sont ainsi pas les cibles de la vendetta, non plus que leur meurtre ne justifie d’en déclencher une. Mark, l’intendant du sang dans " Avril brisé ", rêve que les femmes puissent être atteintes par la vendetta tant cette engeance le terrifie (p. 145). Bien que pouvant présenter certaines caractéristiques du matriarcat, la société albanaise dans ces montagnes du Nord marquées par la présence du Kanun offre des réminiscences profondes de pratiques très inégalitaires, comme les mariages forcés ou encore un phénomène très particulier que les anthropologues appellent celui de la « vierge jurée », à savoir ces femmes qui font le serment de demeurer vierge [36] pour pallier une déficience d’héritier mâle, ou encore pour échapper à un mariage forcé en évitant de déclencher une vendetta. De même, la notion d’arbre du sang et du lait reste très présente dans la conception de l’organisation familiale de ces sociétés. Signalons au passage qu’Héléna Kadaré, l’épouse de l’écrivain, fut la première femme à publier un roman en Albanie.

Pour citer une dernière fois Éric Faye à propos de Froides Fleurs d’avril, « l’écume d’un certain monde actuel (…) se dépose sur un pays où la mort remonte souvent à la surface » [37]. Les contradictions entre l’avenir déjà intégré et le passé qui « garde son pouvoir de terreur » dessinent les chemins tortueux d’une société complexe où la vendetta côtoie Internet et où l’évolution des rapports entre hommes et femmes procède par ambiguïtés et paradoxes. Pour éclairer la manière dont ces ambiguïtés sont chez Kadaré indissociables de la pratique de l’écriture, j’aimerais conclure en vous citant cet extrait de l’interview qu’il a donnée à l’Express en 2009 :

« Pour un écrivain, ce n’est pas un problème de fouiller la réalité profonde ou, à l’inverse, de la nier. La littérature est inépuisable par ses sources. L’écrivain fait des choix. De façon instinctive, je sens quand il faut changer de registre. Même la langue joue un rôle. Chaque explication est lacunaire. Chaque explication est une demi-vérité. Je suis obligé de simplifier pour expliquer. Non pas parce que le lecteur ou l’interlocuteur serait incapable de comprendre, mais parce que moi-même je ne puis pas expliquer ! C’est inexplicable jusqu’à la fin. Je ne sais plus qui a dit : " Nous n’aurions pas besoin de la littérature si, par le langage, nous pouvions expliquer. " Mais nous avons besoin de la littérature parce que nous n’avons pas besoin d’être clairs jusqu’à la fin. Nous voulons rester dans le brouillard. Nous choisissons nous-mêmes le brouillard parce que c’est une richesse du monde. C’est une chose dans la vie quotidienne, dans la politique, de vouloir la transparence. Mais en littérature, c’en est une autre. (…) La littérature et la vie sont deux mondes différents, deux mondes en lutte et pas seulement ressemblants. On dit que la littérature est inspirée par la vie : je n’accepte pas cette idée-là. La littérature, c’est autre chose. C’est un monde parallèle, c’est une langue qui, elle-même, est en conflit avec la vie. On ne sait pas. La seule différence, c’est que la littérature ne pourra jamais étouffer la vie. Tandis que la vie, elle, il lui arrive parfois de tuer la littérature. » [38]

EMMANUELLE FAVIER

Boîte noire

Ce texte est celui d’une conférence prononcée le 23 août 2015 au Chambon-sur-Lignon, dans le cadre des Lectures sous l’arbre, festival littéraire organisé par les éditions du Cheyne.

Pour aller plus loin

* Blog de Lectures sous l’arbre : http://blogs.mediapart.fr/blog/lectures-sous-larbre

* Billet de Patrice Beray sur la revue associée États provisoires du poème :

http://blogs.mediapart.fr/edition/revues-cie/article/200814/la-scene-autour-de-l-arbre-les-etats-provisoires-du-poeme

* Lire aussi le reportage de Patrice Beray à Lodève, en 2012, où le poète albanais Ali Podrimja avait disparu :

http://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/210712/lodeve-la-poesie-tout-son-droit-de-cite

* Écouter un extrait (Le Prince impossible) :

http://www.mediapart.fr/journal/audio/lecture-du-prince-impossible-dismail-kadare

Notes :

[1] Entretiens avec Éric Faye, José Corti, « en lisant en écrivant », 1991, p. 97. Voir aussi ses entretiens avec Gilles de Rapper, " L’ Albanie entre légende et histoire ", Actes Sud « Bleu », 2004, p. 19.

[2] Voir notamment le récit qu’en fait son épouse Héléna dans ses mémoires, " Le Temps qui manque ", Fayard, 2010 pour la traduction française, p. 91 sqq.

[3] Fayard, 1991.

[4] Éric Faye, préface aux Œuvres (12 vol.), Fayard.

[5] Balkans-Transit, Le Seuil, 1997, p. 72-73.

[6] Entretiens avec Éric Faye, op. cit., p. 62.

[7] Ibid., p. 65.

[8] Ibid., p. 11.

[9] Ibid., p. 101.

[10] Éric Faye, " Nous aurons toujours Paris ", Stock, 2009, p. 141.

[11] Entretiens avec Éric Faye, op. cit., p. 63-64.

[12] Ibid., p. 61-62.

[13] Ibid., p. 81.

[14] Ibid., p. 99.

[15] Entretien avec Gilles de Rapper, op. cit., p. 41.

[16] Entretiens avec Éric Faye, op. cit., p. 14.

[17] « Paysage d’une œuvre », in " L’ Albanie entre légende et histoire ", op. cit., p. 102.

[18] Éric Faye, préface à " Avril brisé ", in Œuvres (12 vol.), Fayard.

[19] " Avril brisé ", Fayard, Le Livre de poche, p. 81 sqq.

[20] Le thème de la poésie orale est traité dans le roman " Le Dossier H ".

[21] Voir à ce sujet le texte de Gilles de Rapper qui suit les entretiens menés avec Kadaré, op. cit., p. 107 sqq.

[22] Clair de lune, p. 27.

[23] Ibid., p. 45.

[24] Ibid., p. 75 et 90.

[25] Éric Faye, préface à " Froides fleurs d’avril ", in Œuvres (12 vol.), Fayard.

[26] « Histoire de l’Union des écrivains albanais telle que reflétée dans le miroir d’une femme », in L’Envol du migrateur, Fayard, 2001, Le Livre de poche, p. 98.

[27] Éric Faye, préface aux Œuvres, op. cit., p. XVII-XVIII.

[28] Linda Lê, préface à Clair de lune, op. cit.

[29] Le Temps qui manque, op. cit., p. 31.

[30] Interview dans L’Express, http://www.lexpress.fr/culture/livre/ismail-kadare-la-litterature-et-la-vie-sont-deux-mondes-en-lutte_829059.html.Voir aussi Invitation à l’atelier de l’écrivain, Fayard, 1991, p. 19.

[31] Clair de lune, op. cit., p. 16.

[32] Ibid., p. 29.

[33] Ibid., p. 69 et surtout 74.

[34] Ibid., p. 80.

[35] Ibid., p. 124.

[36] Je travaille personnellement à un roman sur la question. Voir les études de Durham, de Rapper et Hérault. Un essai de ??? est en cours de traduction

[37] Éric Faye, préface aux Œuvres, art. cit.

[38] http://www.lexpress.fr/culture/livre/ismail-kadare-la-litterature-et-la-vie-sont-deux-mondes-en-lutte_829059.html

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